En el año 1991 realice centenares de pinturas con una técnica llamada

decalcomanía. La decalcomanía fue usada por los surrealistas

y en especial desarrollada por Max Ernst y Remedios Varo. Esta técnica se

adecuaba perfectamente a las líneas programáticas diseñadas por

el surrealismo, ya que permite obtener imagenes icónicas, muy definidas

y orgánicas sin que exista una intervención total de la voluntad

del artista, de su razonamiento. Sería una especie de pintura

automática a través de la cual brotan imagenes directamente de

nuestra parte no consciente, de una parte de nuestra mente dispuesta

a crear a partir de un material inconsciente, de una amalgama

de recuerdos, imágenes, pensamientos que ocultos en

alguna parte de nuestra mente pugnan por salir y manifestarse.

Se trata de crear manchas de pintura mediante una técnica específica

y luego, dejar que la imaginación se deje seducir por las formas

voluptuosas, orgánicas, y sugerentes que aparecen sobre el

papel. El artista no decide voluntariamente que va a dibujar una

cara, un animal, una planta, sino que las imagenes surgen directamente

de una parte no consciente de la mente, una parte no controlada,

en un fenómeno bien conocido por todos cuando

observamos formas abstractas proporcionadas por la naturaleza

como son las nubes, las manchas de humedad, o cualquier otro

material orgánico abstracto que en pintura podríamos denominar

campo caógeno. Este es un fenómeno ontológico, en tanto en

cuanto existe en nuestra mente a un nivel supra consciente, una

necesidad de orden, de identificación, o más apropiadamente una

necesidad de interpretación del mundo, una fuerza irresistible que

nos empuja a no dejar sin interpretar cualquier suceso que caiga

delante de nuestros ojos. La búsqueda de sentido, pues, nos impele

a enfrentarnos con lo informe, lo caótico, lo indiferenciado (el

uroboros) con una voluntad clarificadora, interpretativa, en definitiva

una necesidad de orden y discernimiento, de separación y delimitación.

yo creo que en definitiva es una necesidad de cosmificacion. 

El tests roscharch nos enseña cómo esta fuerza hermenéutica de

nuestra mente es selectiva y como a través del análisis de las distintas

interpretaciones que hace el sujeto de las partes de los dibujos,

se manifiesta la personalidad del sujeto, sus tendencias

psíquicas y sus estructuras de ordenamiento del mundo.

El proceso ontológico por el cual buscamos interpretar el mundo, y

de esta manera ordenarlo, en este caso un orden oculto en el caos

indiferenciado de las manchas, es un proceso que, digamos, ilumina,

que pone la luz del discernimiento donde antes existían las

tinieblas del caos.

Esta es la lógica del test de roscharch, que recorriendo el camino

como un boomerang, pone luz y discernimiento sobre las estructuras

de la personalidad, desandando el camino que ha hecho la

mente para construir esa imagen y llegando a las estructuras que

se ocultaban en el inconsciente . para exponer más claramente lo

anterior, hablaré de un camino de ida y vuelta desde:…1- las estructuras

inconscientes que buscan un orden,….

2- lo consigue en una imagen suturada y distinta, ordenada…….3-

y a través de ese orden interpretado, de esa imagen……..4- podemos

deducir las estructuras inconscientes que lo formaron, osea el

orden que estructura la personalidad del sujeto, las líneas maestras

de su conducta que permanecen ocultas en el inconsciente .

sería un camino de ida y vuelta como muestro a continuación:

estructuras inconscientes……. orden interpretado—– orden interpretado……

estructuras inconscientes.

es una estructura ontológico-hermeneutica de ida y vuelta: la necesidad

de interpretación, nos permite interpretar nuestras necesidades

o bien,: nuestras estructuras hermenéuticas, nos permiten

hermenéutizar nuestras estructuras.

en el caso de las imágenes que yo realizaba, no pretendía psicoanalizarme,

interpretar mis estructuras mentales o mi personalidad,

simplemente iba sacando una tras otra de las manchas de pintura,

imágenes que me parecían atractivas, y las iba recopilando, en una

especie de historia natural, una taxonomía de las formas que la

mente ve en el azar producido por la pintura, y mi única intención

era constatarlos y observarlos, observar el comportamiento de la

pintura ante unas condiciones determinadas. Pero, al igual que el

demiurgo que describió Platón, estaba aplicando el mundo de las ideas

 a lo informe, a la materia informePasaron más de diez años antes de que

 tuviera contacto con la hermenéutica simbólica a través de los libros de la

 colección hermeneusis de Anthropos. Pero cuando comencé a leer el concepto

de sutura simbólica de una herida real que Patxi lanceros explica

en el diccionario de hermenéutica, enseguida lo relacioné con este

trabajo pictórico.

En la entrada del diccionario dedicado a la palabra “sentido” Patxi

lanceros habla de que “en un principio era la plenitud, la totalidad,

en uroboros, el tiempo cero. Se percibe como oscuridad y silencio.

En ese no-lugar el mundo y la psique son todavía uno. Previo a

todo conocimiento y toda acción. No hay todavía distinción ni criterio“

evidentemente podría estar hablando perfectamente del campo

caógeno indiferenciado que es la mancha de pintura, una plenitud

no actualizada, el caos primigenio, algo así como el tao de la filosofía

china, no es la nada, sino un vacío lleno de potencialidad.

Patxi lanceros continua diciendo que “ la primera acción que se

ejerce sobre y desde esa totalidad uroborica es acción de ruptura…

de la que hablan todos los relatos cosmogónicos… el desgarro originario

del que surgen Dios la naturaleza y el hombre… y se transmite

esa ruptura, ese desgarro originario en imágenes que aluden

a la luz en las tinieblas, a la separación del cielo y la tierra, a la separación

del continente y las aguas… a ese primer desgarro le suceden

otros, la creación se consuma a través de sucesivas

rupturas, de sucesivas separaciones que generan individuos, géneros,

especies. Pero es el desgarro primigenio (la fisura real) el que

provoca el anhelo de la vuelta a los orígenes y la tierra prometida “

en mi caso, yo cogía un bisturí y recortaba sobre la mancha una silueta

de la imagen que me había surgido, produciendo una ruptura

del caos indiferenciado, un desgarro, una separación y tal y como

lo describe Patxi lanceros. era como echar luz en las tinieblas, separar

figura y fondo.

Patxi lanceros continúa diciendo: ” la sutura simbólica es la búsqueda

de formas de sutura, que si bien nunca logran recomponer

la unidad rota, impliquen los fragmentos en dispersión… sutura simbólica…

 en el símbolo hay acción, implicación material. El simballo griego indica

 unir, vincular, enlazar, (es la pieza de Unión que es siempre el símbolo). 

Es el astrágalos, la vértebra partida.

Por eso toda sutura es simbólica y todo símbolo ha de ser

comprendido como vínculo o sutura ” de nuevo establezco una

analogía con el proceso de creación de las imágenes a través de

las manchas: en el acto de percibir la imagen el campo caógeno

pigmentario aparece como caos interpretado, se le da un sentido,

se le da significado, se construye el significado de la mancha al delimitarla

con una línea y al separarla definitivamente cortandola del

papel. Construimos el significado agrupando elementos que nos

son útiles como imagen icónica, y desechando el resto como

fondo. Es el paradigma de la construcción del sentido, una separación,

una delimitación que a la vez agrupa , implica los otros elementos,

permitiéndonos ver una imagen suturada y orgánica.

Lo no percibido es por definición indiferenciado para el sujeto, abrir

los ojos, es descomponer la unidad del mundo en fragmentos, delimitarlo

con contornos, fragmentamos el mundo en unidades diferenciadas

y al hacer esto le dotamos de sentido. Ahora bien, la

percepción como escisión, es a la vez la sutura simbólica de la herida

real. Percibir, es, a su vez, la implicación de estos fragmentos

en unidades reconocibles, es recomponer la unidad rota dotándola

de sentido. agrupamos para formar figuras o imágenes perceptivas

en base a leyes estables como son: ley de proximidad, ley de semejanza,

ley de continuidad, clausura o cierre, con su contraste figura

fondo… la herida trágica, y la sutura simbólica, se producen a

la vez, en el mismo instante en que percibimos la imagen de la

mancha: discriminados y partimos la mancha y a la vez agrupamos

implicamos los fragmentos. Fisura y sutura en el mismo momento

de la percepción, de la consciencia, de la construcción del sentido

de la mancha.

interpretar estas manchas es observar y dejar surgir las imágenes;

después, recortar la parte en la que vemos el sentido, o delimitar

ese sentido con líneas de tinta. En cualquier caso separar figura y

fondo, romper la quietud de el caos indiferenciado que es la Mancha,

y después, o al mismo tiempo, recomponer la unidad rota implicando

los fragmentos en una imagen suturada, orgánica.

la interpretación de las manchas de pintura, sería de este modo,

entendida como paradigma de la construcción del sentido. De la 

hermenéutica del sentido. Hermenéutica como interpretación 

imprescindible del mundo. Hermenéutica como paradigma ontológico

del ser en el mundo. Percibir el mundo es interpretarlo y la

respuesta al enigma que plantea la mancha de pintura está ya en

el interior del intérprete. La interpretación del mundo o de la mancha

es un acto creativo.

Las imágenes simétricas que hemos visto, esos múltiples desdoblamientos

en imágenes dentro de imágenes, ya son observadas

por Levy Strauss y Franz Boas en el arte chino antiguo, así como

en las artes gráficas y plásticas de Asia y América. Mis simetrías

participan de este espíritu común a las artes aborígenes de miniaturización,

simetría, y enclaustramiento de imágenes dentro de

imágenes.

El discurso mítico de estas manchas son las asociaciones de imágenes

mentales proyectadas sobre ellas. Está constituido por bloques,

por enjambres de imágenes cargadas de una significación

afectiva e intelectual.

Descifrar o traducir estas imagenes es una labor destinada a la

multiplicidad de significados, porque, como el mito, estas imágenes

no se traducen o se descifran, son presencias semántica, símbolos,

que contienen su propio sentido, multiple. Esta serie de trabajos

contienen un espesor semántico propio del mito, que desborda

por todas partes la linealidad del significante, remiten a la metáfora

del eco, o del palacio de los espejos, en la que cada palabra remite

en todo sentido a significaciones acumulativas.

para un artista, las imágenes son su alimento sagrado y mediante

esta intimidad con la pintura, con las imágenes, el artista penetra

amorosamente en las intimidades del subconsciente. yo penetro en

el recinto húmedo y fructífero de las imágenes del subconsciente.

Lugar preñado de significados múltiples, a veces contradictorios,

luminosos y oscuros. Pero las imagenes son el envoltorio de la materia

pictórica, y como sabemos, toda envoltura, todo continente, tal

como señala Bachelard, aparece sin duda como nó tan precioso,

nó tan sustancial como la materia envuelta.

Sin duda la materia líquida de la pintura, y sus transformaciones

geobiodinámicas en forma de ramificaciones fractales son el alma

de este trabajo. En este campo brillante de imágenes, no debemos

perder de vista el núcleo que las anima, que no es otro que el fluir 

del agua, del barro. Ese barro que es la pintura, es el sujeto privilegiado

 de toda creación humana y divina.

 El origen del mundo está en las aguas primordiales,

y el origen mítico del hombre y de la mujer está en el

barro modelado por las manos del creador divino.

Las imágenes que vemos forman un laberíntico recorrido por el

proceso creador, por el proceso de interpretación del mundo.

Cuando hacemos una pregunta a un texto artístico, esta pregunta

ya prefigura la respuesta. Las respuestas ya estaban dentro de

nosotros mismos y por ello las preguntas prefiguran y anteceden a

las respuestas.

La sucesión de imagenes proyectadas desde mi mente hacia la

materia informe, quizás sean la búsqueda de un centro, de un lugar

común a todas ellas.

El régimen diurno de la imagen y el régimen nocturno de la imagen

acuñados por Gilbert Durand, aparecen ambos en el proceso de

creación de estas imágenes. El régimen nocturno de la imagen,” la

melodía nocturna, se contenta con penetrar y disolver, unir microcosmos

y macrocosmos, integrar la materia y el pensamiento.” (1)

La pintura sería el agua nocturna, la intimidad, el recogimiento, el

caos indiferenciado, lo nocturno, el abismo feminizado y maternal,

el vientre oscuro y protector.

El régimen diurno de la imagen, el pensamiento solar, nombra, separa,

discierne, ilumina el caos indiferenciado con la razón creadora

de imágenes. Todo proceso psicológico profundo crea una

herramienta, un utensilio característico. En el caso del régimen

diurno de la imagen, es la espada o el cuchillo. son símbolos predilectos

de separación y discernimiento, del Reino de la antífrasis, la

oposición entre caos y orden, luz y oscuridad, elevación y caída, figura

y fondo.

Gilbert Durand habla del esquema arquetípico del agua y de la tintura,

en estos términos: “el agua misma, cuya intención primaria

parece ser lavar, se invierte bajo el empuje de las constelaciones

nocturnas de la imaginación: se convierte en un vehículo por excelencia

de la tintura. Tal es el agua profunda que Bachelard, tras los

pasos de Bonaparte, estudia a través de las metáforas de Poe. Al

mismo tiempo que el agua pierde su limpidez, se espesa. ofrece a

la mirada todas las variedades del púrpura, como los tornasoles y

reflejos de seda cambiante. Está constituida de venas de colores

diferentes, como un mármol; se materializa a tal punto que se lapuede 

diseccionar con la punta de un cuchillo.”(2)

 

Este texto de Durand y el resto del libro “las estructuras antropológicas

del imaginario” inspiran y explican perfectamente cuáles son

las implicaciones psicológicas, antropológicas y arquetípicas de

este trabajo pictórico, en el que el agua como símbolo nocturno del

imaginario y la espada, (en este caso el bisturí que utilizo para cortar

las manchas), como símbolo diurno del imaginario, confluyen en

el acto de la creación artística mostrando la vocación de completud

que el arte opera en el individuo artista.

en esta senda creadora que une los dos regímenes de la imaginación,

diurno y nocturno, el agua y la pintura caótica representan el

descenso, la excavación. Y la plumilla y el bisturí representarían el

régimen diurno del discernimiento, la separación y la elevación a

las alturas y la claridad de la imagen dibujada, recortada, separada

y distinta.

“ Lo racional, (escribe Minkowsky), se complace en lo abstracto, en

lo inmóvil, en lo sólido y lo rígido. Discierne y separa, y por ello los

objetos, con sus contornos tajantes, ocupan en su visión del

mundo un lugar privilegiado. Así llega a la precisión de la forma.

Aquí tenemos claramente el síndrome de la espada,”(3)

 

notas: 1, 2, y 3 . Las estructuras antropológicas del imaginario. Gilbert

Durand

 

David Elgea 2006