*TEKS

 

                                                                             textura – texto – (arqui) tectonico – contexto – tekhne

                                                                           *TEKS : ( raiz etimologica indoeuropea.) tejer, fabricar.

[sanscrito .taksati: “el construye”, taksan “constructor” ,avestico .tasan-,persa tas : “construir” ; irl.ant. tal.” hacha” ,alto alem.ant. dehsa ,lit. tasau: ” labrar”, let. tesu, eslav. ant. eel. tesq, chec. tes : “carpintero” , het. taks-: “ensamblar” ]

Griego : tekton : carpintero, constructor .

TECTONICO : perteneciente a la construccion de edificios; perteneciente a la corteza terrestre.

Arquitecto: (gr. arkho :mandar) “el que dirige la construccion”

Griego : TEKHNE : arte, destreza.

TEXTURA: manera de estar pasados unos por otros los hilos, fibras, etc. de un tejido. Manera de estar combinadas o trabadas entre si las partes, particulas o elementos de una cosa.

TEXTO: conjunto de enunciados que componen un documento escrito.

Etimologia prestamo (siglo XIV) del latin textum ” tejido “, de donde ” texto ” por analogia con la construccion del discurso..

CONTEXTO : conjunto de circunstancias que rodean una situacion y sin las cuales no se puede comprender correctamente. Del latin contextus ” trabazon”, “encadenamiento” especialmente aplicada al discurso, derivado de texere tejer.

Desde el año 2001 trabajo fotografiando escenarios construidos, maquetas.Mi proyecto hace referencia a una realidad difuminada, un territorio liminar entre lo real y lo ficticio. Un territorio excéntrico fuera y dentro de lo pictórico y lo fotográfico. Un espacio de la representación fantasmático, muy cercano al cine. La fotografia como “prótesis para aumentar el poder de nuestros ojos, en unfenómeno de aceleración que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones” . Es en el proceso de mediación entre el referente y la imagen donde se cuela el engaño, la ficción. Esa mediación es pervertida y la cualidad indicial de la fotografia se invierte proponiéndonos un juego de engaños, que aceptamos precisamente por la confianza que tenemos en el medio fotografico para procurarnos un testimonio fiel del entorno.

El nucleo duro de mi proyecto de investigacion es la experimentacion. Experimentacion que se articula a distintos niveles. Experimentacion tecnica con los materiales, el medio fotografico, la infografia y tambien la experimentacion conceptual acerca de los limites de la representacion.

La investigacion experimental de la fotografia ” como protesis para aumentar el poder de nuestros ojos, en un fenomeno de aceleracion que suprime nuestro conocimiento de las distancias y las dimensiones.” (1)

(I)Paul Virilio . La maquina de la vision. Catedra . Madrid 1998

El caracter indicial de la fotografia es puesto en cuestion en mi proyecto ya que no es estrictamente una huella de la realidad sino una huella falsa, una realidad aparente. En efecto, mis fotografias estan ” preformadas”. no son fotos de algo del mundo sobre el que yo no he intervenido mas que eligiendolo como objeto de atencion estetica, sino que yo he intervenido activamente en la elaboracion del todos los detalles que aparecen en la maqueta que luego es fotografiada.

Siendo fotografias de materia pictorica (cemento, madera, rocas y pigmentos ) que en su tratamiento se acerca a ciertos tipos de abstraccion informalista, la vision que propongo en cambio es espacial, no planimetrica, como es caracteristico de la abstraccion que nos proponian las vanguardias historicas. El gradiente de tamaño es alterado por el cambio de escala producido por la descontextualizacion que proporciona la maquina fotografica a traves de su obturador.

Baudillard llama, a proposito de la ilusion optica, “el vertigo tactil” que provoca lo que es mas real que la realidad. .

“Lo iconico, fundado en un contrato comunicativo que presupone la adherencia de las cosas representadas con las cosas del mundo”, paradogicamente, ” al mismo tiempo el “iconismo” de la pintura -es decir su efecto de objetividad- depende de tecnicas coincidentes con un maximo de abstraccion. ” (2)

El objeto de representacion privilegiado en mi proyecto es la ruina, como estado gradual de desintegracion de un sistema. Es lo que se define como entropia: entropia en terminos fisicos, geologicos pero tambien culturales.

Si para la cultura occidental, la relacion entre naturaleza y cultura, ha sido la historia de un conflicto permanente, en el que resulta facil detectar que el proceso de civilizacion se ha sostenido en un progresivo olvido de la naturaleza, mis fotos en vez de reflejar una naturaleza devastada por la cultura, muestra una cultura devastada por la naturaleza.

Frente a la iconografia de la naturaleza que nos proponen los mass- media, una naturaleza ideal, agradable, consumible en viajes y ofertas yo ofrezco una naturaleza hostil y desolada, haciendo una critica a los modelos de representacion imperantes que nos proponen los mass- media.

Podriamos contextualizar estos aspectos en el contexto posmoderno ya que las vanguardias “han coincidido en cuanto a sus categorias esteticas y programaticas con las premisas epistemiologicas y morales de un proyecto industrial que ayer afirmaba la Utopia de un mundo mejor y hoy arroja por doquier nuevos signos de malestar y destruccion”(3)

y yo pongo implicitamente en cuestion ese desarroyo industrial, esa Utopia maquinica, representando su degradacion tanto fisica y tanto como modelo.

(3) Eduardo Subirats. Linterna Mágica. Siruela. Madrid . 1997

(2)Omar Calabrese. Como se lee una obra de arte . catedra. Madrid . 20

 

                                                                                                                                TEXTURA

la combinacion de la materia pictorica en un orden aleatorio, pero controlado, da lugar a una textura caracteristica de mi proceso de investigacion. Si lo que pretendo es lograr una apariencia de organicidad de la imagen, logicamente, debere usar materiales naturales y modificarlos de forma que me den un resultado Optimo en cuanto a iconicidad.

Los materiales que componen los modelos que luego van a ser fotografiados son: madera, oxido de zinc, cemento blanco, y mineral de oxido de hierro (oligisto).

La estrategia que sigo es la de imitar a pequeña escala los procesos geologicos que ocurren en la naturaleza: erosion(proceso de erosion de el oligisto), sedimentacion ( sedimentacion del blanco de zinc por entre los huecos de las rocas de oligisto). Esta sedimentacion se produce por una inundacion con agua de la maqueta que hace que los pigmentos se introduzca en los resquicios que dejan las rocas de oligisto.

El resultado es una superficie pictorica magmatica, llena de matices y contrastes, una superficie que se puede asimilar a ciertas corrientes informalista-matericas como las de Barceló, Tapies, Genovés…

 

                                                                                                                                  TEXTO

El texto en sentido semiologico incluye tanto los de forma escrita como las representaciones graficas, pictoricas, fotograficas, cinematograficas etcetera.

Sin duda el resultado final de mi proyecto artistico es iconico, pero este iconismo es resultado de un tratamiento de la superficie que se acerca a la abstraccion materica, al informalismo. El texto resultante, por tanto, tiene diferentes estratos de lectura que conforman una estructura hibrida. el iconismo de la pintura -es decir su efecto de objetividad- depende de tecnicas coincidentes con un maximo de abstraccion, reuniendo en un mismo texto pictorico la profundidad de la pintura (espacio mimetico) y superficie de la pintura (espacio de la actividad pictorico- materica). Este maridaje de la profundidad de la pintura y la superficie de la pintura es fundida por medio de la tecnica fotografica: esto es hibridacion de pintura, escultura y fotografia,.

En este punto si puedo decir que en mi proyecto y en el desarrollo del discurso artistico de la fotografia esta estrechamente ligado al programa de critica de la representacion puesto en juego por la vanguardia. En mi proyecto el texto hace referencia a una realidad difuminada, un territorio liminar entre lo real y lo ficticio. Un territorio excentrico fuera y dentro de lo pictorico, lo fotografico y lo infografico, una propuesta de un espacio de la representacion fantasmatico, muy cercano al cine.

el arte que pretendo desarrollar no solo imita a la naturaleza, tambien trata de producir cierto efecto y en particular, un efecto de la ruptura con lo cotidiano. de desestabilizacion, de extranamiento, que saca la percepcion del espacio habitual y los objetos a los que estaba acostumbrado, No hay una continuidad entre espacio de la fotografia y el espacio del espectador

Las referencias intertextuales que se puede observar en mi proyecto, harian referencia a otros autores como Casebere, Valhonrat, Simonds, Oliver Boberg…

 

 

                                                                                                                      TECTÓNICO

es interesante señalar que la palabra tectonico se refiere tanto a la construccion de edificios, como a lo concerniente a la corteza terrestre. Es la corteza terrestre y las construcciones arquitectonicas las que son sujetos privilegiados en mi proyecto de investigacion plastica..

Las construcciones de mi proyecto y el ambiente desolado que las acoge estan en una especie de suspension temporal, suspension de la narracion, como si el tiempo se hubiera detenido y la actividad humana hubiera desaparecido de ellas. Espacios deshumanizados en los que no se sabe a ciencia cierta que ha pasado hasta llegar a ese estado de desintegracion, o reintegracion en el paisaje desertico.

Al igual que Smithson, hago un viaje en el que pongo la categoria de la historia entre parentesis al detenerme en las ruinas. La poetica de las ruinas, de larga tradicion, son una expresion de la suspension del tiempo, una arquitectura herida. Smithson rechazando las categorias de la belleza o lo sublime que afectan a una vision subjetiva del paisaje, propone reunir, rehabilitar la idea de lo pintoresco. Entendida como atraccion por la forma tosca ruda, e irregular de la tierra y como expresion de los accidentes que la transforman.

Busco en mi aproximacion a la naturaleza aquello que, porque parece escapar a la regularidad de las leyes naturales, parece artistico y a la vez gusta en el arte lo que parece escapar a la regla, a la unidad formal, y se acerca mas a la naturaleza (estetica de lo pintoresco).

mis paisajes tambien participan de cierta estetica de lo sublime ya que la sombra de lo inconmensurable esta presente: grandes espacios desiertos en los que contemplamos la suspension del tiempo, pero siempre desde la distancia segura de la representacion, de la estetica .

Como artista para el que la naturaleza es fuente principal de su trabajo, actuo como testigo de una entropia devastadora que provocan los desequilibrios entre los ecosistemas que provoca el hombre con su industrializacion, indicando una critica total al sistema de producción capitalista actual.

 

 

                                                                                          CONTEXTO ( DESCONTEXTUALIZACION )

si hay un punto clave entre la puesta en escena de la maqueta y el resultado final de la fotografia, este es el de la descontextualizacion. Descontextualizacion de la masa pigmentaria por medio de el encuadre fotografico. Esta descontextualizacion hace que un pequeno trozo de materia sensible pigmentaria aparezca ante nuestros ojos en la obra final como un vasto espacio que mide kilometros. Al espectador le es imposible saber cuanto mide en realidad el modelo fotografiado, y esto se acentua por la presentacion al espectador de la fotografia en un formato de un metro por cincuenta centimetros, en el que en la sensacion espacial se hace mas patente e intensa.

“Walter Benjamin describia como “inconsciente optico” a la capacidad de la camara, de el ojo tecnico, para aprender en su inconsciencia lo que al ojo consciente, educado en el dominio de la representacion, le resulta inaprensible: el registro mismo de la diferencia, del acontecimiento. Es ello lo que el inconsciente optico desvela: por un lado, la presencia de la diferencia en la absorcion del detalle, en la explosion ilimitada del fragmento, en la captura de la multiplicidad. Por otro, la instantaneidad del acontecimiento, la fugacidad inaprehensible del tiempo-ahora, la misma insuperable temporalidad del ser -no en vano el propio Benjamin alude a ese infinitesimal salto que se produce en la descomposicion del movimiento.. (7)

Si esta es la cualidad del inconsciente optico, en captar la multiplicidad, el detalle infinito, el tiempo detenido, elementos todos ellos que escapan a la percepcion visual ordinana, ese mismo inconsciente optico se puede usar, e invertir su cualidad hiperperceptiva, usandola como yo lo hago: utilizandola mas por sus cualidades de mediadora entre el referente y la imagen que por su naturaleza de huella y documento. Es en el proceso de mediacion entre el referente y la imagen donde se cuela el engaño, la ficcion, esa mediacion es pervertida y la calidad indicial de la fotografia se invierte ,proponiendonos un juego de engaños que aceptamos precisamente por la confianza que tenemos en el medio fotografico para procurarnos un testimonio fiel del entorno

El propio Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las altas tecnologias de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes visuales. ” No se trata tanto de “representar” la supuesta realidad, sino de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre el orden de la representacion establecido. ” (8)

Este uso de la descontextualizacion que nos proporciona el inconsciente optico es sin duda intrinseco a la cualidad de la fotografia, segmento irrevocablemente fragmentario. Tanto en cuanto al espacio -La fotografia lo es siempre de un aspecto local, de un fragmento no localizable- como en cuanto al tiempo .

(7) Jose Luis Brea . “un ruido secreto ” . Mestizo 1996 . Murcia

(8) ,) Jose Luis Brea . “un ruido secreto ” . Mestizo 1996 . Murcia

                                                                                                                  TEKHNE

“El impulso que alienta tras la fotografia es un impulso melancolico, aquel en el que ese expresa la certidumbre de la insuperable fugacidad del todo. Es por ello que toda fotografia es “objeto melancolico”-y es tambien por ello que su territorio generico, si alguno, no puede ser otro que el de la ” vanitas “, pues toda fotografia es aliada de la conciencia de fugacidad del ser. por debajo de todo lenguaje (la fotografia no es solo lenguaje, sino, a la vez y contra ello, escritura, huella), La fotografia revela a la sustancia movediza e inaprensible de lo que es. (11 )

las primeras denominaciones oficiales de la naturaleza muerta, no hablan en absoluto ni de naturaleza ni de muerta ( vita fermata in un istante immovile) efectivamente no se trata de objetos inmoviles sido mejor de “cosas que se han parado en un instante”: al seleccionar un instante como si fuera un siempre, anula la temporalidad. La convierten en 0. La naturaleza muerta parecen recorrer un camino contrario a la evolucion de la pintura en cuanto a conquista del movimiento, procediendo hacia la identificacion de un instante durativo (narracion suspendida).

Algunos de estos factores puestos en juego en la naturaleza muerta, coinciden con aspectos de mis fotografias: por ejemplo la narracion suspendida, la anulacion de la temporalidad, la expresion de la fugacidad de lo material y el inexorable paso del tiempo. Mis fotografias, en efecto, son representaciones de cosas que se han parado en un instante ( vita fermata in un istante immovile.), un instante que no dura decimas de segundo, sino que es un instante dilatado, que podria abarcar cientos de años.

En otro aspecto al que quisiera referirme es el de el tamaño de la vanitas, de la naturaleza muerta, que guarda una proporcion 1-1 con la realidad. En mis fotograflas, al contrario, se produce una dislocacion entre espacio del cuadro y el espacio del espectador, ya que los paisajes que aparecen, son vastas extensiones que no nos dan idea del tamaño real del modelo fotografiado. En el espectador se produce una pugna por parte de su percepcion por discernir la extension y procedencia del modelo fotografiado. Se produce una fractura perceptual, una duda, un extranamiento sobre lo que se esta viendo.

“la camara de cine (de fotos) ensancha el espacio, alarga el movimiento, dilata el tiempo, engrandece lo mas pequeno y disminuye lo grande hasta la escala de lo microscopico, vuelve extraño lo familiar, distorsiona nuestros objetos cotidianos hasta el irreconocimiento)”

De lo que esta seguro espectador es de que se trata de un espacio real, de materiales reales, de una extension real. La duda que se le presenta al espectador es donde esta ubicado ese espacio

La alegoria sobre esta fragilidad humana y sobre la entropia cultural es abrumadora, es captada a la primera por el espectador. Estos no-lugares en los que se ha detenido toda esperanza y toda narracion cumplen el proposito alegorico para el que han sido hechos.

Cada vez que muestro mis obras a un espectador, inevitablemente me hace referencia a los paisajes, las arquitecturas devastada de Afganistan, Irak… . El espectador enseguida asimila las imagenes de destruccion que ve por la television y las proyecta sobre mis fotografias.

Subirats nos habla de la performatizacion de la realidad por los medios de comunicacion de masas. Vemos la realidad filtrada por lo que nos proponen y nos muestran los medios de comunicacion de masas. De esta manera no nos queda otro remedio que identificar mis fotografias con las fotografias tomadas por los propios pilotos de los cazas y de los bombarderos a traves de sus visores laser, de lo que un instante despues van a destruir..

(11) Jose Luis Brea . “un ruido secreto ” . Mestizo 1996 . Murcia

Mis fotografias se ven desde la distancia segura de la representacion, de la estetica, que nos permiten gozar de esa sublimidad de lo inhospito, sin darnos amenazados por esa destruccion. Mis fotografias son todas vistas aereas de esos paisajes y esas arquitecturas: doble distancia de seguridad, la proporcionada por la representacion y la proporcionada por una vision aerea que nos permite transitar por este espacio desolado sin llegar a posarnos en su superficie.

 

                                                                                             aisthesis –anaisthesis (12)

Este espacio seguro de la representacion, un espacio cinematico, puede ser un espacio en el que se nos proponga el olvidar y anestesiarnos, como hacen los medios de comunicacion de masas, o pueden ser usados, como proponia Walter Benjamin como un espacio de “potencial cognitivo, y en consecuencia politico de la experiencia cultural tecnologicamente mediada. “(13)

A este respecto Susan Buck-Morss reivindica el uso estetico de las nuevas tecnologias, tal como proponia Walter Benjamin, para devolver el potencial critico y de respuesta politica a la sociedad : en dos palabras, estetica contra anestesica, entendiendo estetica en su acepcion primera (al la que se refiere Walter Benjamin) esto es [Aisthetikos ) “aquello que es perceptible por medio de la sensacion”,. Aisthesis es la experiencia sensorial de la percepcion .

Walter Benjamin nos habla de que nuestra civilization vive en un estado de shock continuo producido por el trabajo alineado de las fabricas y la vida en las ciudades .(Freud hablaba del shock de guerra) Walter Benjamin hablaba de la experiencia moderna en terminos neurologicos : el medio ambiente alterado tecnologicamente, expone al aparato sensorial humano a shoks fisicos que tienen su correspondencia en shoks psiquicos. si llamamos sistema sinestesico al formado por nuestros sentidos, nuestras neuronas, y el mundo exterior formando un todo, Susan Buck- Morss , nos dice que “en consecuencia, el sistema invierte su funcion. Su meta es entumecer el organismo, matar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de la sinestesia se ha convertido, pues, en un sistema anestesico. Los ojos, bombardeados con impresiones fragmentarias ven demasiado-y no registran nada. De este modo, la simultaneidad de “sobre-estimulacion” y entumecimiento es caracteristica de la nueva organization sinestesica entendida como anestesica [anaesthetics]. (14)

Uniendo las ideas de Susan Buck-Morss y Subirats, veriamos como la performatizacion de la guerra por parte de los mass- media y el bombardeo constante de estimulos fragmentarios de la television acerca de estas, provoca un entumecimiento, una anestesia de los sentidos y de la conciencia critica hacia esos hechos.

La finalidad de las alegorias sobre la destruccion que represento en mi obra querrian tener el efecto contrario a esta anestesia de la conciencia y de esta represion de la memoria, de este entumecimiento que provocan los mass- media con su bombardeo de imagenes y de estimulos de destruccion. Mi proposito, en fin, seria un proposito estetico, esto es: una apertura de los sentidos, de la memoria, de la conciencia, que permitiera al observador de mis obras restituir su conciencia critica hacia los sistemas culturales, productivos, energeticos etcetera, que hacen que la entropia destructiva que se aprecia en mis fotografias nos sea tan cercana como las recientes guerras de colonizacion que no tienen otra razon de ser que el mantenimiento de unas estructuras de poder y de desarrollo nefastas.

 

(12), (13),(14) Susan Buck-Morss . Estetica y anestesica ,una revision del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte . la balsa de la medusa Madrid . 1993   (el termino ingles que utiliza la autora es ” anaesthetics ” , que corresponderia al substantivo castellano ” anestesica “.ella juega con la etimologia de la palabra, derivada del griego anaisthesia , la falta de percepcion de los sentidos . 

                                                                                                                    DAVID ELGEA 2004